چشم‌ها برنده‌اند
چشم‌ها من را مسحور کردند. سر توماس مور توسط هانس هولبین جوان، نه درخشنده‌ترین است و نه بزرگ‌ترین نقاشی در اتاق؛ ممکن است کوچک‌ترین باشد، اما به‌راحتی چشم‌نوازی‌ترین است. این اثر از اتاق کناری مجموعه فریک در نیویورک به من فریاد زد، جایی که از زمان خرید آن توسط آن بارون سارق خوش‌سلیقه در سال ۱۹۱۲ بر دیوار آویزان است. در اینجا چیزی است که به‌طریقی استوار با من سخن می‌گوید که به‌ندرت نقاشی‌ها دارند.
مور مردی میانسال است که در نمای سه‌چهارم نشسته و با نگاهی دقیق به سمت راست ما خیره می‌شود. او در میان رنگ‌های زمینی، مخمل قرمز و ساتن سیاه، پشت پرده‌ای سبز احاطه شده است. دستش کتابی می‌گیرد و حلقهٔ ازدواج بر انگشت دارد؛ نشانه‌های زندگی فکری و خانگی‌اش. در اثرهای کم‌ارزش جزئیات جلب‌توجه وجود دارد: جانیته لتیم دربارهٔ اثر هولبین گفت: «آستین آن باید غیرقانونی باشد». اما چشم‌ها بر همه حاکم‌اند. چشمانی خاکستری غنی که به‌نحوی از تاریک شدن جلوگیری می‌کند، در چهره‌ای لطیف‌خط‌خورده جای گرفته‌اند که به چالش‌های سپری شده و آینده‌ای که هنوز پیش روست، اشاره دارد. اگر دربارهٔ توماس مور شخصاً چیزی نمی‌دانستم، او را کسی می‌دیدم که برای مواجهه با آینده‌ای نامطمئن آماده است.
البته من توماس مور را می‌شناسم. همه توماس مور را می‌دانند! کشیش، دولتمند، دانشمند، شهید. اوتوپیا. مردی برای تمام فصول. قوی‌ترین سرباز کاتولیک، ابتدا در برابر الهیات اصلاحات می‌جنگید و سپس با رئال‌پولیتیک درگیر شد. پس از اینکه از اجازهٔ هنری هشتم برای لغو ازدواج نخستینش امتناع کرد، اعدام شد. فکر می‌کنم او پاسخی در آزمونی تاریخی کلاس هفتم من بود.
اما آیا واقعاً توماس مور را می‌شناسم؟ این‌ها اعمال و آثار اوست، نه خود شخص. این همان روشی است که ما تقریباً تمام افراد تاریخ می‌شناسیم: از طریق اعمالشان، در حالی‌که تقریباً هیچ‌چیزی از خودشان دسترس نداریم. اینجا است که هنر وارد می‌شود.
مور در سال ۱۵۲۷ برای پرترهٔ هولبین نشست و وقتی در سال ۲۰۲۵ به این نقاشی نگاه می‌کردم، همان‌جا، در همان اتاق، با آنها بودم. مرد خوش‌چهره‌ای دیدم که از خود اطمینان می‌نمود. استقامت آرام‌امیزی، شاید به‌جز چشمان بسیار خسته‌ای که از سختی‌ها می‌گذشتند، اما همچنان روشن مانده بودند. هیچ‌یک از این برداشت‌ها تصادفی نیست. هولبین، مانند هر نقاش، نه تنها آنچه می‌بیند را بازتولید نکرد، بلکه انتخاب‌هایی انجام داد تا چیزی از شخصیت فراتر از تصویر به‌نماید. وقتی به این انتخاب‌ها واکنش نشان می‌دهم، در گفت‌وگوی خود با نقاش هستم، همان‌طور که او با سوژه‌اش گفت‌وگو می‌کرد.
چشمان خیره‌کننده: روشن، هوشمند، نافذ. وضوح هدفی پافشاری. احساس می‌کنم از این تصویر بیشتر از هر‌چند عمل توماس مور در یک کتاب تاریخ می‌دانم. پیش‌روی من یک شخص است. هیلاری مانتل مستقیماً به مرد موجود در نقاشی سخن می‌گوید:
نابغه‌ای روباه‌مانند. … تو درگیر، سرزنده، آماده‌ای که لبخند بزنید یا یک گفتهٔ بی‌صبرانه بفرستید. عقل از پوست رنگ‌پریدهٔ داخل می‌سوزد، همانند مشعلی پشت پردهٔ کاغذی. تمرکز پیشانی‌ات را چین‌خورده کرده، تلاشی برای نگه داشتن تناقضات متعدد.
همیشه چشم‌هاست، این نیست؟ آن نقاط کانونی در نقاشی‌ها که ما را مسحور می‌کنند و سپس در حافظه می‌مانند. سیاترن پسر خود را می‌خورد، سفیدی چشم‌ها که دیوانگی را می‌گویند. ایوان ستمکار و پسرش ایوان، سفیدی که به بازپس‌گیری کوتاه‌مدت و بسیار دیرهنگام انسانیت، در میان و پس از خشونت‌های وحشتناک، نشان می‌دهد.
پدیدهٔ پارئیدولیا نخست نگاه ما را به چشم‌ها می‌کشاند، چون این‌ها کلیدهایی هستند که خلق‌وخو و نیت‌های یک شخص را باز می‌کند. در واقع این یک سازوکار بقاست. همان‌طور که هنگام مشاهدهٔ یک نقاشی می‌توانیم حس کنیم که سوژه نگاهی به ما می‌اندازد، یک چشمک، یا همان سنگ رخ‌س‌تایی‌ای که شخصیت را آشکار می‌کند. اما نه هر نقاشی، و من کاملاً درک نمی‌کنم چه مکانیزمی پشت این‌کار است — اینکه چگونه یک ترفند نور یا زبان بدن یا ترکیب‌بندی، پرترهٔ توماس مور را در جای خود می‌سازد، در حالی که من از سایرین عبور می‌کنم بدون یک نگاه دوباره. لزوماً واقع‌گرایی نیست — سیاترن گویا عکسبرداری‌ای نیست — بلکه یک انتقال هنری از چیزی واقعی است. شاید چیزی به‌مانند ملموسی باشد که در چشمان زندگی درونی می‌بینیم. و هیچ چیز در جهان به‌قدر این حس پیشین، ملموس نیست.
من زمانی صرف کردم تا دربارهٔ این فکر کنم که چرا این نقاشی من را به شیوه‌ای تحت تأثیر می‌گذارد که معمولاً فقط ادبیات می‌تواند ایجاد کند. داستان‌نویسی، من معمولاً فکر می‌کنم، وسیع‌ترین و واضح‌ترین پنجره به سوی یک روح است.
آن نقل قول جیمز بالدوین بیش از حد استفاده شده است، اما به‌دلیل درستی تماماً واضح آن، قابل‌درک است:
«فکر می‌کنی درد و شکستی که تجربه می‌کنی در تاریخ جهان پیشین‌نشدنی است، اما وقتی می‌خوانی می‌بینی. دوستویفسکی و دیکنز به من آموختند که آن چیزهایی که بیش از همه مرا آزار می‌دادند، همان چیزهایی بودند که مرا به تمام افرادی که زنده بودند یا روزی زنده بودند، پیوند می‌دادند.»
«یک هنرمند نوعی تاریخ‌نگار عاطفی یا معنوی است»، بالدوین ادامه داد. این همان وضعیت انسان‌بودن است، بهترین کتاب‌ها می‌گویند. نقاشی‌ها نیز. در چشم‌های توماس مور، من زندگی می‌بینم و نه تنها یک مرد.
در فریک، به معنای صریح، داستان خارج از قاب ادامه می‌یابد. در مسیر نگاه توماس مور—شاید همان هدف نگاه او—شخص دیگری حضور دارد: مردی که توماس مور را به مرگ رساند.
توماس کرامبل، احساس می‌کنم او را به‌صورت صمیمی می‌شناسم. این کاملاً به‌دلیل هِلاری مانتل است، که تالار گرگ و دنباله‌های آن دستاوردی در رمان‌نویسی تاریخی به حساب می‌آید. کرامبل که به‌واسطۀ اعمالش شناخته می‌شود، مدت‌ها به‌عنوان یکی از شروران تاریخ شناخته شد — یک شخصیت حقه‌کار، صعودگر اجتماعی، ماکیاولی که به‌عنوان سگ حمله‌گر هنری تودور خدمت می‌کرد و در راه تبدیل به قدرتمندترین مرد انگلستان، همه را در مسیر خود درنوردید. مانتل مردی متفاوت را نشان نمی‌دهد، بلکه فردی عمیق‌تر را تصویر می‌کند: مردی خودساخته، وفادار و محافظ، با شور واقعی برای اصلاحات اجتماعی. کرامبل مانتل با تخیل زنده می‌شود، اما به‌نقص از این کمتر زنده نیست. او به همان اندازه زنده است که پیر بزوخوف یا آتیکوس فینچ، و شاید حتی بیشتر به‌خاطر اینکه واقعی است. هنگامی که کرامبل مانتل توسط تردید خود رنج می‌برد، خواننده در گفت‌وگو با کرامبل تاریخی است — اموری که ما نیز احساس کرده‌ایم و می‌دانیم او نیز احساس کرده؛ چون او انسان بود. پرترهٔ توماس کرامبل هولبین کمتر از مور به‌سرعت بر من مسلط می‌شود، اگرچه در مقابل او و در سمت شومینه آویزان است، اما حس می‌شود بیشتر شبیه ملاقات با یک دوست قدیمی است.
آره، مرد، اما خود نقاشی نیز—هولبین شخصیتی در کتاب‌های مانتل است، و کرامبل که برای پرتره‌ای می‌نشیند و در نهایت پرترهٔ خود را می‌بیند، بخشی از داستان ادامه‌دار در تالار گرگ است. این نمادین است که پسر آهنگری به‌حدی بالا رفته که توسط این نقاش سرآمد می‌تواند به تصویر کشیده شود. و حتی بیشتر از پیروزی سیاسی او بر مور و اعدام مور، نخستین نگاه کرامبل به پرتره، قلب احساسی رمان را تشکیل می‌دهد، نشان‌دهندهٔ نادانی او نسبت به اینکه جهان او را چگونه می‌بیند.
این لحظه‌ای قابل‌همدلی برای هر کس است که از عکسی از خود خوشش نمی‌آید. کرامبل پرترهٔ خودش را می‌بیند — خمیده، منزوی، اخم‌زده — و از آنچه می‌بیند شگفت‌زده می‌شود؛ پسر او چنین احساسی ندارد.
وقتی پرتره تمام شد او گفت: «ای مسیح، من شبیه یک قاتر به‌نظر می‌آید!»؛ و پسرش گریگوری گفت: «نمی‌دانستی؟»
پرترهٔ کرامبل هولبین جذاب نیست (اگرچه مطمئن نیستم که مور او برای نوشیدن یک‌نوشیدنی، جذاب‌تر باشد). این نقاشی تاریک‌تر، خنک‌تر، صاف‌تر است. آستین‌های مخملی مور از بوم می‌پرهیزند، خواستار نوازش؛ کرامبل محکم یک تکه کاغذ را می‌گیرد. زمینهٔ فرش مور بافتی پرجنب‌وجوش دارد، زنجیر طلایی مفصل‌اش نشانه‌ای از برتری است؛ کرامبل یک نشان ساده به‌عنوان علامت مقام می‌پوشد. مور چشمان واضح و هوشیار دارد؛ کرامبل چشمانی سفت و پلک‌های سنگین دارد.
موزه این اختلافات سبک را به‌یادگیری هولبین به‌عنوان هنرمندی که در طی پنج سال بین دو اثر تغییر کرده است، نسبت می‌دهد. اما برای بیننده غیرممکن است این دو را بدون تضاد ببیند. در زمانی که اثر دوم خلق شد، کرامبل در صعود بود و مور تنها چند سال پیش از سقوط سرسختانهٔ او، به‌سرنوشت خود رسید. «به‌نظر می‌رسد کرامبل مور را دقیقاً جایی داشته باشد که می‌خواهد»، تاد اوکلِی در آیا تصویرها خیره می‌شوند؟ نوشت. جذاب است که این تضاد را به‌عنوان هولبین، که هر دو شخصیت را به‌خوبی می‌داند، به‌عنوان اشارتی ظریف به اصول این رقابت سیاسی ببینیم. حتی امروز، هنرمند با بیننده در گفت‌وگو است.
قرارگیری این دو پرتره یقیناً تصادفی نیست. دو مرد از همان لحظه‌ای که کرامبل پیروز باعث مرگ مور شد، به‌هم پیوسته‌اند؛ سپس تنها پنج سال پس از سقوط سریع قدرت، کرامبل سرنوشت خود را یافت. اما فریک، با خرید کرامبل سه سال پس از مور، این دو اثر را کنار هم آورد تا آنها بتوانند برای همیشه به‌جبه‌جویی بی‌پایان خود درباره منبع و مرزهای قدرت موقتی ادامه دهند.
این اثر ترکیبی سرشار از تاریخ و داستان، گذشته و حال، ادبیات و هنر است. همه با هم در گفت‌وگو هستند. وقتی پرترهٔ کرامبل هولبین را می‌بینم، به‌صورت مستقیم توسط کرامبل مانتل به من گفته می‌شود، و هر دو یا هیچ‌کدام ممکن است خود توماس کرامبل باشند. من قطعه‌هایی از گفت‌وگوی هولبین با مانتل می‌شنوم، تفسیر شخصی او که عمیقاً تحت تاثیر همان نقاشی که در برابر آن ایستاده‌ام. حتی گفتگوهای فرعی با اشیاء در نقاشی هم هست. کتاب دعا روی میز کرامبل — همان کتاب دقیقاً! — دو سال پیش در کتابخانه کالج ترینیتی یافت شد. حدود ۵۰۰ سال پس، این گفت‌وگو همچنان ادامه دارد.
در مقاله‌اش دربارهٔ منبع دو پرترهٔ هولبین، پنتلوپ روولاندز با تصور خود از کرامبل که در تضاد با آنچه او دربارهٔ شخصیت کرامبل در تالار گرگ می‌داند، درگیر می‌شود. «او هشیار، شکار‌شده، تنها به‌نظر می‌رسد. «هیچ‌کس تا به‌حال اینکه این یک تصویر دلپذیر است، پیش‌نهاد نکرده است»، می‌نویسد زندگینامه‌نویس او دیارماد مک‌کالاخ. چگونه ممکن است؟ با این حال، نشانه‌ای از آسیب‌پذیری در اینجا وجود دارد، چیزی سرگشته در چهرهٔ کرامبل. او به‌نظر متناقض می‌آید.» این تردید در شناخت خودمان نیز نوعی گفت‌وگوست، شاید ما را به حقیقت نزدیک‌تر می‌کند. تاریخ و مردان چیزهای منسجمی نیستند. در این خلأ میان آنچه می‌بینیم و آنچه می‌دانیم، لرزهٔ دلپذیری است که به‌سادگی می‌توانیم آن را هنر بنامیم، جایی که می‌توانیم به چشمان آنها نگاه کنیم حتی اگر آنها به‌نظری برگردانند.
